Гос деятель в образе бога марса. Великий бог марса. Козловский Михаил Иванович: биография

В Древней Греции он не был особенно почитаемым и лишь в воинственной Спарте имел некоторое значение. Однако римляне установили торжественный его культ. К характеру и мягким мирным нравам эллинов более подходил тип Афины Паллады . Эта богиня олицетворяет правильную войну, ведомую за правое дело или в защиту угнетенных. Марс же – воплощение кровожадности и ужасов войны: он не разбирает, на чьей стороне справедливость, и старается только увеличить число жертв и усилить смятение.

Мифы Древней Греции. Арес (Марс)

По странной случайности, древние искусства никогда не изображали этого бога сражающимся, а всегда в мирной позе, как бы отдыхающим после битв. Иногда, подобно Афине-Минерве , он держит на руке статую Ники (Победы) и оливковую ветвь. Чаще же всего Марс изображается с блестящим шлемом на голове и с мечом или копьем в руке. У греков очень редко встречаются отдельные статуи Марса, и только скульптор Алкмен Афинский изваял наконец настоящий тип бога войны, послуживший потом прототипом для всех последующих изображений Марса. Он изображен на статуе Алкмена статным, сильным мужем, с короткими вьющимися волосами и с мрачной думой на челе. Отличительные признаки этого бога – щит, копье, оливковая ветвь, волк и дятел.

Сохранилось немало памятников искусства, изображающих союз Марса и богини любви Венеры , которые в древности считались супругами. Рубенс написал на эту тему две прекрасные картины; одна из них находится в музее во Флоренции.

Купание Венеры и Марса. Художник Джулио Романо, 1526-1528

Марс принимал деятельное участие в войне богов с гигантами , он победил нескольких из них, но в свою очередь был взят в плен великанами Отом и Эфиальтом, которые держали его в оковах тринадцать месяцев. Группа скульптора Флаксмена изображает скованного бога, охраняемого великанами.

Грубого Марса могла только победить богиня красоты Венера. Союз войны с любовью, силы с красотою отвечал вполне греческому духу, и от союза Марса с Венерой родились дочь Гармония и Эрот (у римлян – Амур), бог любви.

Римские художники чаще и охотнее всего изображали Марса, поддававшегося обаянию богини красоты. На многих картинах этим богам приданы черты царствовавших в то время цезарей и их жен. Из новейших произведений пользуется большою известностью картина Пуссена в Лувре.

Марс, бывший, согласно мифам, противником греков во время Троянской войны , был ранен там на поле боя Диомедом . Дротик, пущенный этим греческим героем, был направлен Афиной в Марса. Почувствовав сильную боль, бог войны испустил крик, подобный воинственному крику тысяч сражающихся воинов, и отправился к Юпитеру жаловаться на Афину. Но повелитель богов принял его весьма немилостиво, говоря: «Непостоянный и кровожадный бог, перестань беспокоить меня своими жалобами; из всех жителей Олимпа я тебя одного ненавижу, ты любишь только распри, войну и убийство. Ты унаследовал строптивый и неуживчивый характер твоей матери Геры , которую я не всегда могу заставить повиноваться моей воле. Страдание, испытываемое тобою теперь, – только плоды ее советов». В Лувре находится небольшая картина Давида , изображающая Диомеда, только что бросившего дротик, и Марса, раненого, покрытого кровью.

Культ Марса был очень распространен среди римлян. Полководцы, отправляясь на войну, шли в храм этого бога просить его помощи против врагов; они дотрагивались до его щита и копья, повешенных над жертвенным алтарем, и громко произносили «Бодрствуй, Марс!» Особенные жрецы – салии («плясуны» или «пляшущие»), учрежденные Нумой Помпилием , исполняли в этих храмах разные обряды, охраняли анцилии (щиты) и устраивали торжественные процессии по городу, сопровождаемые пляской и пением. Согласно преданиям, во время страшной чумы, опустошавшей Рим, с неба упал щит, и чума прекратилась после того, как этот щит (анцилия) был торжественно обнесен вокруг города. Тогда по его образцу было изготовлено еще 11 щитов, которые раз в году, во время праздников в честь Марса, обносились вокруг города салийскими жрецами.

Обыкновенной спутницей Марса была Беллона – олицетворение кровавого боя, она управляла колесницей бога. Ее сопровождала целая свита: Страх (Фобос ), Бегство, Ужас (Деймос ) и Распря, которая способствовала гибели Трои , бросив среди богинь золотое яблоко (яблоко раздора). В древнем искусстве встречаются весьма редко изображения Беллоны, и только в последние времена ее часто изображали на батальных и декоративных картинах.

В 1798 году войсками Наполеона были захвачены Северная Италия и Швейцария. Россия по договорённостям с этими странами должна была помочь в войне с Францией. Страны-союзники обратились к Павлу I с просьбой назначить главнокомандующим русско-австрийской армией фельдмаршала Александра Васильевича Суворова. Однако к тому времени Суворов был отправлен императором в ссылку в своё имение. Пришлось Павлу I писать полководцу письмо: "Граф Александр Васильевич! Теперь нам не время рассчитываться. Виноватого Бог простит. Римский император требует вас в начальники своей армии и вручает вам судьбу Австрии и Италии..."

Из военного похода граф Суворов возвращается с победой. По такому случаю Павел I приказал возвести в Гатчине памятник полководцу. Впервые в русской истории решено было поставить памятник при жизни героя.

В 1799 году был принят проект скульптора Михаила Ивановича Козловского. В разработке проекта также участвовал А. Н. Воронихин . Уникален памятник тем, что он стал первым крупным монументом полностью созданным русскими мастерами. Отлил скульптуру литейщик Василий Екимов который по договору от 12 октября 1800 года обязывался отлить и отшлифовать статую к 1 апреля 1801 года. Но вышла задержка из-за большой загруженности литейной мастерской. В то же самое время там отливали ворота для Михайловского замка, статуи, чаши и вазы для Большого каскада в Петергофе. Бронзовый барельеф на пьедестале выполнил скульптор Ф. Г. Гордеев.

Во время проектирования планируемое место расположения памятника было изменено. Павел I захотел видеть его у своей новой резиденции - Михайловского замка . Для изготовления пьедестала использовался материал, оставшийся от строительства Исаакиевского собора : "тивдийский" (олонецкий) светло-красный полированный порфир. Ступени к пьедесталу выполнены из сердобольского дикого камня с мызы Келла. Козловский несколько раз жаловался на недобросовестность подрядчиков, выполнявших пьедестал. То он был грязным и не в нужных скульптору пропорциях, то установлен "косо и на один бок".

Прижизненным памятник так и не стал. За год до открытия граф Суворов скончался. Не увидел открытия памятника и сам император, в Михайловском замке за два месяца до открытия монумента он был убит. Памятник А. С. Суворову был открыт 5 мая 1801 года на Марсовом поле у берега Мойки . На церемонии присутствовал новый император Александр I.

Скульптор Козловский изобразил Суворова в образе бога войны Марса, который щитом с гербом Российской Империи прикрывает жертвенник с коронами неаполитанских и сардинских королей и тиарой папы римского.

В 1818 году по предложению архитектора К. Росси монумент перенесли в центр только что созданной Суворовской площади. В 1834 году постамент из блоков мрамора вишнёвого цвета пострадал из-за сильных морозов. Его заменили на постамент из розового гранита.

Во время блокады Ленинграда памятник планировали спрятать, один из вариантов предполагал его перемещение в подвал соседнего дома. Однако сделать это так и не удалось. Между тем в один из блокадных дней артиллерийский снаряд пролетел рядом с монументом и влетел как раз в тот подвал где мог быть памятник. За всё военное время памятник Суворову не пострадал.

Древнеримский бог, считался одним из коренных италийских божеств, которому поклонялись на всем Италийском полуострове, а позже - и в провинциях, где культ аналогичных туземных божеств слился с культом национального италийского бога. Входил в триаду богов, первоначально возглавлявших римский пантеон (Юпитер, Марс и Квирин). По мнению большинства исследователей, был богом дикой природы, стихийного плодородия, всего неизведанного, находящегося за оградой селений, а позднее и войны.

В Древней Италии Марс был богом плодородия; считалось, что он может либо наслать гибель урожая или падеж скота, либо отвратить их. В его честь первый месяц римского года, в который совершался обряд изгнания зимы, был назван мартом. Позднее Марс был отождествлен с греческим Аресом и стал богом войны. Храм Марса уже как бога войны был сооружен на Марсовом поле вне городских стен, поскольку вооруженное войско не должно было входить на территорию города.

Марс - очистительный бог, бог люстраций: к нему взывал земледелец о плодородии угодий, семьи, скота и рабов, арвальские братья при обряде люстраций Рима. Марс сопровождал идущих на войну воинов, принимал жертвенные дары пред битвой и появлялся на поле брани в сопровождении богини войны Беллоны. Символом Марса было копьё, хранившееся в жилище римского царя - регии. Там же находились двенадцать щитов, один из которых, по преданию, упал с неба во времена царя Нумы Помпилия, а потому считался залогом непобедимости римлян. Остальные одиннадцать щитов были изготовлены по приказу царя как точные копии упавшего с неба, чтобы враги не могли распознать и украсть подлинный. Полководец, отправляясь на войну, взывал к Марсу, приводя в движение развешанные во дворце щиты и копье. По окончании военных богу войны приносили в жертву коня из победившей на бегах квадриги.

Большой популярностью пользовался Марс в период Республики: его изображения чеканились на монетах, бога награждали эпитетами "победитель", "сражающийся", "расширяющий империю", "умиротворитель". В западных римских провинциях с образом Марса связывали главных богов территориальных и племенных общин. Именно поэтому некоторые исследователи предполагали, что ранние римские представления о Марсе как о верховном божестве продолжали жить в народных преданиях.

Марс изображался как воин в полной броне для сражения, носящим украшенный гребнем шлем и щит. Его священные животные - волк и дятел, и он сопровождался Фугой и Тимором, персонификациями полета и страха. В искусстве Марс изображен как бронированный воин с украшенным гребнем шлемом. Он также часто изображался на колеснице со щитом и копьем, входящим в сражение. Щит символизирует Рим, и согласно легенде его щит упал с неба, чтобы спасти римлян.

Женой Марса была малозначительная богиня Нерио (Нериене), которую отождествляли с Венерой и Минервой. Рассказывают, что однажды Марс влюбился в Минерву и обратился к престарелой богине Анне Перенне с просьбой выступить в роли свахи. Спустя некоторое время Анна Перенна сообщила ему, что Минерва согласна стать его женой. Когда же Марс отправился за невестой и поднял вуаль представленной ему богини, то обнаружил, что перед ним не Минерва , а старуха Анна Перенна. Остальные боги долго потешались над этой шуткой.

От Марса весталка Рея Сильвия родила близнецов Ромула и Рема, а потому, как отец Ромула, Марс считался родоначальником и хранителем Рима.

Богу войны Марсу в древнегреческой мифологии соответствует бог Арес. Но отличие от греческого Ареса, Марс почитался в Риме выше других богов, возможно потому, что, по легендам, его сыновья Рем и Ромул основали этот город. Считалось, что Марс был наделен тремя жизнями.

2) (планета)

Четвёртая по удалению от Солнца и седьмая по размерам планета Солнечной системы. Марс, как и другие планеты Солнечной системы, назван по имени одного из богов античного пантеона - бога войны Марса (соответствующего греческому Аресу). Аналогичным образом выбраны названия и для спутников планеты: Фобос и Деймос - имена двух сыновей Ареса, сопровождавших его в бою. Иногда Марс именуют «Красная планета» - благодаря придающему красноватый оттенок поверхности Оксиду Железа (III).

Марс почти вдвое меньше Земли по размерам - его экваториальный радиус равен 3396,9 км. (53 % земного). Площадь поверхности Марса примерно равна площади суши на Земле. Достаточно быстрое вращение планеты приводит к заметному полярному сжатию - полярный радиус Марса примерно на 21 км. меньше экваториального.

Марс - планета земной группы с разреженной атмосферой. Особенностями поверхностного рельефа Марса можно считать ударные кратеры наподобие лунных и вулканы, долины, пустыни и полярные ледниковые шапки наподобие земных. Марсианский потухший вулкан Олимп - самая высокая гора в Солнечной системе, а Долина Маринера - самый крупный каньон. Помимо этого, в июне 2008 три статьи, опубликованные в Nature, представили доказательства существования в северном полушарии Марса самого крупного известного ударного кратера в Солнечной системе. Его длина 10 600 км., а ширина 8500 км., что примерно в четыре раза больше, чем крупнейший ударный кратер, до того также обнаруженный на Марсе, вблизи его южного полюса. В дополнение к схожести поверхностного рельефа, Марс имеет период вращения и смену времён года аналогичные земным, но его климат значительно холоднее и суше земного.

Из-за низкого давления вода не может существовать в жидком состоянии на поверхности Марса , но вполне вероятно, что в прошлом условия были иными, и поэтому наличие примитивной жизни на планете исключать нельзя. 31 июля 2008 года вода в состоянии льда была обнаружена на Марсе космическим аппаратом НАСА «Феникс».

Grandpaper опубликовал занимательную статью из журнала «Зодчий» от 3 октября 1910 года. Похоже, ругать новые памятники - наша давняя традиция.

Камень преткновения

Почти одновременно открыли памятники: в Петербурге - Александру III, а в Москве - Гоголю. Давно уже не было слышно столько споров и столько негодования. Появилась легенда о том, что некий меценат предлагает заменить памятник Гоголя новым, более «приличным», легенда неправдоподобная уже хотя бы потому, что и первая подписка дала сумму, достаточную лишь для ничтожного по размерам монумента. О памятнике Императора Александра II такой легенды не появилось, но негодования на короткий хвост лошади было достаточно.

Невольно вспоминалось, что опекушинский памятник Пушкина (памятник Пушкину в Москве, скульптор Александр Опекушин - прим. Grandpaper), чрезвычайно некрасивый по силуэту, с фигурою, мало похожей на Пушкина, и с бесстильным пьедесталом, в свое время не вызвал протестов и, наряду с памятником Александра II, в котором трудно решить, чего больше - безвкусия или ординарности, - считается одной из московских достопримечательностей.

Памятник Гоголя не великолепен, но относительно приличен. Именно такой Гоголь, угнетенный житейской пошлостью ближе всего Москве. В замысле нет обычной для монументов пирамидальности, а лента рельефов красиво опоясывает черный пьедестал. Сама фигура Гоголя - скорбный Гоголь последнего времени - некрасива. Нет в ней увлечения красотой формы, но нет и пошлости - этого неизбежного спутника отечественных монументов. Последнее - уже много.

Публика спокойно вынесла глумление над искусством, когда ставили статую Глинки, но не может помириться с коротким хвостом лошади на монументе Александра III. Всякая пошлость и ординарность для нее лучше попыток идти новым путем. Что же дальше? Повторение опекушинских монументов, повторение ужасных бюстов Александровского сада в Петербурге? На это уходят деньги, но не жаль было бы их; страшно при мысли, что перед музеем Александра III воздвигнут тоскливый ординарный монумент, подобно тому как вид Кремля испортили громадой памятника Александра II. И конца-краю не видно серии тоску наводящих монументов, которые появляются в Саратове, Вильне и т.д.

Такое явление характерно не только для России. И в Германии, и во Франции, и в Италии монументы растут как грибы. Конечно, французские и, пожалуй, даже итальянские монументы не чета Siegesallee (Аллея Победы в Берлине - прим. Grandpaper) и нашему Александровскому парку. Но и среди французских монументов встречается немало тоскливой ординарности. Мало того: хотя всюду имеется немного настоящих скульптуров-художников, но им то именно памятники и не достаются, а если достаются, то выполнение обставляется препятствиями в виде комиссий, искажающих замыслы художников.

Итак, улицы уродуются отвратительными произведениями, а к нашему представлению о великих людях примешиваются воспоминания о бюстах и монументах, которые годны разве что для воспроизведения в виде бутылок для водки.

Совершенно понятна постановка памятников политическим деятелям. Кто бы помнил имя Мавзоля, если бы жена его не воздвигла ему знаменитый памятник (Мавзолей)? Разве кто из публики, даже образованной, знал бы имена Гватемалаты или Коллеони, если бы их не увековечили творения Донателло и Вероккио? Совершенно естественно желание увековечить людей, блещущих короткое время, изображениями их красивых фигур.

Но что за смысл ставить памятники Софоклу, Данте и Пушкину, т.е. тем, кто «памятник себе воздвиг нерукотворный», вечный. Пройдут столетия, исчезнут памятники, умрут языки, на которых писали эти поэты, и все-таки малейшего отрывка их произведений будет достаточно, чтобы память о них не умерла, и имя их стояло выше имени властителей.

Но, кроме напоминаний о великом человеке, монумент имеет еще назначение украшать площадь или сад, и это значение важнейшее. Для лиц, живущих в городе или посещающих его, памятник прежде всего - украшение, а затем уже - напоминание. Поэтому необходимо, обсуждая памятники, прежде всего задаваться вопросом о красоте их.

Об этом в настоящее время почти позабыли, и ищут в памятнике прежде всего идею и сходство с изображенным лицом, требуя лишь, чтобы оно было чуть прикрашено, подобно тому, как проделывает это устарелая красавица. Чтобы достигнуть этого, скульптор должен приучаться к неэстетической точке зрения, так как трудно найти красивое в современных фигурах. Настоящему скульптору-художнику приходится переживать драму, если он решился соорудить монумент в виде фигуры какого-нибудь сутулого, лысого современного деятеля.

В публике принято с пренебрежением относиться к идеализованным монументам былых времен. И если она делает исключение, признавая фальконетовского Петра («Медный всадник») идеальным памятником, то это происходит лишь потому, что гений иногда побеждает всякую толпу. Но как презрительно относятся к превосходному монументу Растрелли (перед Михайловским замком в Петербурге), к изящному Суворову Козловского (памятник Александру Суворову в образе бога Марса у Марсова поля) и к Минину Мартоса (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве). Первому публика ставит в вину одежду античного полководца, не соображая того, что для Растрелли и для всех русских Петр прежде всего Император, создавший великую империю, а для ближайших современников Преображенский мундир времен Полтавского боя не был той драгоценной реликвией, каковою он кажется нам теперь.

Часто высказывали, что изящный Марс не эмблема Суворова, певшего на клиросе и кричавшего петухом. Но забывали, что чудачество было лишь маской для полководца, легко выполнявшего невозможные теоретически походы. Для потомства Суворов не тщедушный, седенький старичок, а герой романтического итальянского похода. Так понял его Козловский, и едва ли может быть лучший монумент великому полководцу, как «Бог брани, идущий спасать царей».

Памятник Минина и Пожарского представляет героев римлянами, а не в зипунах и армянках. Но если гнаться за историческим правдоподобием, то пришлось бы докапываться до подноготной всех героев, и сколько политических деятелей оказалось бы при этом ничтожными личностями, выдвинутыми игрою случая! Какая коллекция уродов наполнила бы наши скверы и улицы! Мартос не думал о некоторых слабостях того же Пожарского, а представлял себе идеальных героев. И трудно придумать памятник удачнее по идее и по красоте рельефа. Пусть личности были не таковы или не вполне таковы; памятник их изображает такими, какими сделала их фантазия народа. Пройдут столетия, исчезнет память о значении их, как нереальна теперь для нас память о Марке Аврелии. Но помнить имя их будут благодаря монументу, как помнят имя римского императора, благодаря капитолийской статуе.

При создании памятника Гоголю автор думал о писателе, как о человеке, о возможно полной характеристике его. Скептический дух нашего времени выдвигал религиозную скорбь настроения Гоголя эпохи «переписки с друзьями», реализм же мешал развить какую-либо блестящую сторону его духа в ущерб остальным. Вот почему в памятнике нет монументальности, вечности, а всего лишь экспериментальность, этюд. Это памятник не Гоголю, а памятник нашему больному времени, способному не на восхищение и преклонение пред высоким, а лишь на бессильную примерку всевозможных теорий. Памятник Гоголя плох, он некрасив, но это верный отпечаток годины философских статей Мережковского и Розанова, литературы «Весов» и «Знания». Так нужно к нему относиться и также ценить пушкинский монумент на Страстном бульваре - лучшее отражение бесстильной эпохи. Это достоинства любопытны в будущем для историка культуры, но памятнику красы они не придают, место портят, и будут правы те, кто уничтожит их во имя красоты.

Но в памятнике Гоголя есть все же нечто утешительное. Пушкинский монумент плох, но автор и публика считают его превосходным; гоголевский плох, но чувствуется, с какой болью и страданием автор добивался выражения своей идеи, которая могла бы вылиться в красивую форму, если бы его вырастила страна большей художественной культуры. Памятник плох, но от него дорога к лучшему; а от пушкинского монумента одна дорога - к Глинке на Театральной площади в Петербурге.

И «Гоголю», и «Пушкину», московскому и петербургскому, и «Глинке», и всяким бюстам «Ломоносовых», «Жуковских» и т.д. помешало быть хорошими монументами то, что он при создании их меньше всего думали о красоте. В одном случае произошло исключение: каким-то чудом сооружение памятника Александру III досталось настоящему художнику, далекому от воззрений толпы. Было бы прежде всего красиво и было бы похоже на покойного Императора - вот задача мастера. Второе достижимо легко для мастера импрессиониста, а первое требует уступок.

Чтобы было красиво, надо отступить от действительности; лошадь из мяса и костей - одно, лошадь из бронзы - другое. Вот почему лошади Растрелли и Трубецкого так далеки от действительности. Но одни отступления влекли неизбежно другие, а пред Трубецким не было той школы, которая подготовила дорогу Донателло и Вероккио. Неустанная многолетняя работа не могла устранить всех недостатков, да иполное удаление их легко могло бы повести к обезличению творения, к лишени. его той мощи, которая влита в этого тяжелого всадника. Оставляя в стороне все прочее, нужно сознаться, что работа Трубецкого по мощности фигуры, по красоте, державности и силе не имеет себе равных среди монументов последних лет. Сравнения ее с монументами Виктора Эмануила и Гарибальди, сходными по позе лошади, приходится относить к разряду благоглупостей людей, не понимающих скульптуры. А таковых среди современников, увы, слишком много.

Что касается до идеи, то у Трубецкого, разумеется, идеи не было. Было желание создать образ, сложившийся в его воображении из рассказов, изображений и т.д. Он добился его и, ища лишь красоты, нашел почти что все. Образ, данный Трубецким, слился с духом Императора, с духом политики. Это можно легко заметить по отзывам недовольных. Они, каждый по-своему, негодуют на Трубецкого на выражение того, что по мнению каждого составляло недостаток или, вернее, не было в той мере, как хотелось бы им дано покойным Императором.

Москва ждет новый монумент тому же Императору; он, надо полагать, удовлетворит «патриотов», хотя со временем и они сознают, что Опекушину не добиться и отдаленного намека на ту силу и мощь, которую влил Трубецкой в свое создание. Пройдет время, улягутся политические вопросы нашего времени, и памятник Трубецкого будет гордостью Петербурга, такой же гордостью, как «Петр» Растрелли (перед Михайловским замком), «Петр» Фальконета, «Румянцевский обелиск» и «Суворов».

Ко всем этим памятникам и толпа, и судьба были немилостивы. Растреллиевский «Петр» чуть не столетие пролежал в сарае; «комиссия» испортила пьедестал фальконетовского монумента; обелиск Румянцева запрятан в густом сквере и прикрыт чугунным амуром. Спереди и сзади «Суворова» водружены отвратительные фонарные столбы. Так ценит толпа тех, кто принес ей красоту!

О монументе Петру I, воздвигнутом перед Сампсониевской церковью, можно бы и не говорить. Как все произведения Антокольского, и этот лишен скульптурной красоты, и можно пожалеть о том, что жертвователи не догадались поставить копию того дивного бюста Растрелли, который скрывается в малопосещаемом зале Зимнего дворца, где, кстати сказать, находятся и отличные бюсты сподвижников Петра. Вот где Петр действительно прекрасен -"как Божья гроза«.

Появление этой статуи на глазах толпы могло бы действительно объяснить ей Петра. Неужели же не найдется кого-нибудь, кто вместо третьей копии Антокольского вспомнит о скульптуре гениального Растрелли.

К сожалению, появляется еще кое-что похуже Антокольского, это бернштамовские (Леопольда Бернштама) произведения на берегу Невы. Конечно, близость разрушающегося Дворцового моста и неудачного Панаевского театра оправдывают до известной степени постановку некрасивого комка бронзы, но ведь он поставляет перед аркою Адмиралтейства, перед одной из основных гордостей русской архитектуры. Подобным произведениям место где-нибудь между восьмидесятых годов (XIX века - прим. Grandpaper).

Как ни горестно, появление этих статуй Петра или Глинки, все же редкое чувство горечи приходилось испытывать на выставке проектов памятника Александра II. Не было буквально никакого намека ни на красоту, ни на монументальность. Даже досадовать не приходилось, и лишь изредка было забавно. Среди всего была неплохая статуэтка Трубецкого, но именно всего лишь «статуэтка», годная разве как модель приза на скачках. Для памятника не было абсолютно ничего.

Все это наводит на мысль: не следует ли вовсе отказаться от скульптурных памятников, раз умерла монументальная скульптура. Отчего бы не перейти к памятникам архитектурным, подобным монументам юристов в Падуе или часовне-шатру, воздвигнутому Иоанном Грозным на том месте, где он получил известие о рождении сына. Московский памятник Александра II есть как бы переход к памятнику-постройке, но переход лишь формальный: в нем нет никакой красоты, не только архитектурной. А если нет красоты, то памятник мертв и, несмотря на величину, его не замечают, как незаметны колоссальные доходные дома-ящики.

Нельзя не обращать внимания на самый процесс создания памятников, потому что в этом как раз и заключается корень зла. Обыкновенно после смерти и перед юбилеем задумывают увековечить память человека замечательного. Создается комиссия из людей, по большей части искусству чуждых, устанавливаются условия конкурса, и по маленькой фигурке хотят люди судить о впечатлении грандиозного монумента.

Часто, однако, невозможно уменьшать скульптурные произведения; так, уменьшения Венеры Милосской, Апоксюомена и т.п. нелепы. Во времены ренессанса вопрос этот решали иначе: заставляли исполнить самостоятельное произведение, как в знаменитых состязаниях Гиберти с Брунеллески и Брунеллески с Донателло. К такому порядку необходимо вернуться. Жюри должно быть только художественным, представляемые модели - только набросками, а когда выяснятся лучшие, то между ними должен быть сделан выбор посредством ответственной работы.

Второе, что следует проводить по возможности в жизнь, это необходимость архитектурных памятников. Русские города так бедны фонтанами, монументальными входами в сады и скверы, беседками и т.п., что появление всего этого было бы более чем желательно. И если в настоящее время скульптура в упадке, из-за отсутствия спроса, то архитектура начинает возрождаться, и уже чувствуется, что не достает построек, в которых могли бы развернуть свои силы архитекторы-декораторы; не только желательно и и необходимо, чтобы в условия конкурсов включались и архитектурные памятники, но совершенно необходимо, чтобы сами зодчие знакомили почаще публику на выставках с возможностью таких произведений. Чертежи и планы для публики мало убедительны, а когда это к тому же саженные махины, то разобраться в них много труднее. Перспективные виды и модели позволяли бы разбираться легче. Почему бы группе зодчих и не рискнуть выставить серию хотя бы, например, монументальных скамей для скверов; может быть это повело бы к заказам, вытеснило бы грустные бюсты и отвратительные чугунные скамейки наших скверов

Козловский Михаил Иванович является одним из крупнейших скульпторов русского классицизма, творчество которого проникнуто высокими идеями просветительства, яркой эмоциональностью и возвышенным гуманизмом. По мнению художественной критики начала XIX века, в каждом из его произведений «обнаруживается много воображения, чувства, оригинальный взгляд и мастерская рука автора».

Михаил Иванович Козловский - скульптор, из всех российских деятелей искусства проживший, пожалуй, самую короткую, но и самую блистательную жизнь. Особый интерес творца вызывали персонажи античных мифов и русской истории. Именно в них он находил идеалы, важные не только для его современников, но и для потомков.

Козловский Михаил Иванович: биография

Работа началась еще при жизни героя. В семидесятилетнем возрасте генералиссимус заставил весь мир рукоплескать беспримерному в истории героическому переходу русской армии через Альпы. В 63 битвах у русских не было ни одного поражения, 619 знамен неприятеля было захвачено победителями. Знаменитые итальянские походы увенчали российскую армию и полководческий талант Александра Суворова неувядаемой славой.

Задача скульптора Козловского заключалась в создании прижизненного триумфального монумента. Заказ обусловливал тему: не деяния долгой героической жизни великого полководца, не своеобразие его душевного облика, а лишь подвиги в итальянской кампании должны были найти отражение в статуе.

Портрет языком аллегории

И скульптор вновь обратился к языку аллегории. Легкая стройная фигура на круглом постаменте - юный мужественный воин в доспехах, исполненный силы и стремительного движения вперед. Это образ римского бога войны Марса. Жест правой руки, держащей обнаженный меч, являет необыкновенную решимость. Энергично отброшен за спину плащ. Красивое мужественное лицо, гордо вскинутая голова, непреклонная уверенность и всепобеждающая воля, мастерски переданные в фигуре - таков идеализированный образ созданного скульптором бога войны.

Своим щитом воин прикрывает установленный позади него жертвенник, на котором находятся Сардинская и Неаполитанская короны, а также папская тиара. Символический смысл данного образа таков: русское оружие под руководством Суворова защитило в итальянской кампании интересы трех представленных государств.

На боковых гранях жертвенника расположены женские фигуры, символизирующие лучшие из человеческих добродетелей: надежду, веру и любовь.

На лицевой стороне постамента присутствует изображение скрещенных лавровой и пальмовой ветвей - символ содружества гениев войны и мира.

Щит героя опирается на трофеи войны - ядра, пушки, знамена. Ограда вокруг памятника представляет собой соединенные цепями взрывающиеся бомбы.

Иносказательный смысл следует искать во всех деталях статуи. И надпись на постаменте: «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» говорит о том, кому предназначен памятник.

Высокая внутренняя правда

В работе Козловского лишь отдаленно заметно портретное сходство созданного им иносказательного идеализированного образа с любимым народным героем.

В удлиненных пропорциях лица, глубоко посаженных глазах, крупном носе и характерном разрезе старческого, слегка запавшего рта бронзового бога войны современники узнавали черты великого полководца.

Сходство размыто и весьма отдаленно, внешняя портретная точность явно не была приоритетом создателя скульптуры. Пожертвовав портретной достоверностью, он передал непоколебимую волю и всепобеждающую энергию Суворова. Козловский языком аллегории - через уподобление богу войны - идеализировал и героизировал образ великого русского полководца на века. И в этом - высокая внутренняя правда его работы.